Музей русского импрессионизма. Часть 1. Основная экспозиция


Недавно посетил Музей русского импрессионизма ( Москва, Ленинградский пр. 15, стр.11).
Снимал на мобильник, "качество" соответствующее, поэтому для лучшего восприятия  использованы фотографии картин в хорошем разрешении с сайта Музея.

Здание Музея
Здание на территории культурно-делового комплекса «Большевик», где сегодня располагается Музей русского импрессионизма, предназначалось для хранения муки и сахара. Постройка 60-х годов XX века заметно выделялась из общего архитектурного ансамбля, спроектированного французом Оскаром Дидио в конце XIX века. Исторические здания фабрики были возведены по заказу сыновей кондитера Сиу, тоже француза по происхождению. Место под постройку – участок на Петербургском шоссе, сыновья приобрели у московской купчихи. «Новое образцовое производство» создавалось и строилось по последнему слову техники.
Открытие состоялось в 1884 году. Фабрика была оснащена мощнейшими паровыми, газогенераторными и нефтяными двигателями. А кондитеры первыми в Москве узнали, что это такое – работать при электрическом свете. Посмотреть на «невидаль» – искусственное освещение в цехах – собирался весь город. Фабрика выпускала конфеты, мармелад, пастилу, пирожные, драже с ликером, мороженое, пряники и варенье. После революции, в 1918 году, она была национализирована. В 1920-х годах фабрика №3 получила название «Большевик». В 60-х годах «Большевик» считался одной из крупнейших фабрик в Европе. Здание мукомольного склада на ее территории сообщалось с соседними цехами длинными трубами, через которые под давлением на производство подавалась мука. Во время перестройки производство пришло в упадок.
В начале 2000-х кондитерскую фабрику было решено вывести за пределы Москвы. Так и здание хранилища муки и сахара потеряло свою основную функцию.
В 2012 году за проект реставрации и превращения бывшего мукомольного склада необычной формы – цилиндра с прямоугольным параллелепипедом на крыше – в современный музей взялось британское архитектурное бюро John McAslan + Partners.


Сегодня комплекс «Большевик» сохранил не только свое «революционное» название, но и исторический облик. Проект по превращению бывшего промышленного пространства в суперсовременный, уютный, светлый и комфортный культурно-деловой центр вписался в общую архитектурную концепцию градостроительной политики Москвы. А главное украшение «Большевика» – Музей русского импрессионизма.
Известные лондонские архитекторы, специалисты в области консервации, реставрации и реновации исторических зданий, авторы проекта обновления знаменитого лондонского вокзала King's Cross, решили сохранить цилиндрическую форму хранилища муки, но придать зданию будущего музея вид современного арт-объекта. Проект реставрации возглавил директор бюро John McAslan + Partners архитектор Эйдан Поттер (Aidan Potter). Он «заковал» кирпичную постройку в блестящий перфорированный металл, сделал внутренние перекрытия, разбив здание на пять этажей. В итоге продовольственный склад превратился в настоящий музейный комплекс. В нем с легкостью разместились три выставочных зала общей площадью 1 000 кв.м.


История Музея
 Идея создания Музея появилась у коллекционера Бориса Минца еще в 2012 году. Впервые как единое собрание полотна были представлены в аукционном доме MacDougall’s весной 2014 года. После официальной презентации в Москве значительная часть будущей постоянной коллекции побывала в Иванове, Венеции и Фрайбурге. В 2015 году Музей русского импрессионизма вошел в состав ICOM (Международный совет музеев). С самого первого дня существования Музей русского импрессионизма занимается специальными образовательными и просветительскими программами. А совместный с «Иностранкой» проект «Картина в библиотеке» почти за 3 года объехал несколько крупных российских городов и вывел Музей в финал «Интермузея-2016»

Коллекция Музея
Постоянная экспозиция Музея русского импрессионизма охватывает значительный период времени. Самая ранняя картина «В овраге» Василия Поленова – учителя Константина Коровина и Валентина Серова – датирована 1879 годом. Многие картины, представленные сегодня в  залах музея, были возвращены в Россию из-за рубежа. Десятилетия спустя на родине снова оказались «Лето» Николая Богданова-Бельского и «Венеция» Бориса Кустодиева, обе работы Петра Кончаловского из музейного собрания и «Горная деревня» Николая Дубовского. Учредитель Музея не позволил покинуть страну «Гурзуфу» Константина Коровина. Картины Игоря Грабаря, Константина Юона, Юрия Пименова, на которые сегодня может взглянуть каждый, раньше практически нигде не выставлялись.

Французский импрессионизм не нуждается в представлении: он известен и любим во всем мире. Русский – не копия и не повторение его, хотя и родился на 10 лет позже. Русские художники не столько восприняли живописность и легкость мазка зарубежных мастеров, сколько самостоятельно вышли на нее в собственных творческих поисках. И оказалось, что импрессионизм – естественная стадия развития европейского искусства, причем в каждой стране он получал свой особый национальный характер. Сегодня уже не приходится спорить о существовании английского, немецкого, испанского, скандинавского или американского импрессионизма. Русский импрессионизм остается наименее изученным.
Несмотря на то, что в истории отечественного искусства вряд ли удастся назвать художника, который остался бы верен импрессионизму всю свою жизнь, подавляющее большинство художников рубежа столетий так или иначе прошли через увлечение этой стилистикой. Среди первых, кто заговорил об импрессионизме, был Илья Репин и Василий Поленов. Иван Крамской писал об уведенном во Франции искусстве Владимиру Стасову: «Не шутя говорю, во всех таких вещах есть бездна и поэзии, и таланта, только знаете нам оно немножко рано». Но будущее показало, что не рано: «делать импрессионизм» безо всякой связи с Францией начинает Константин Коровин, а затем и другие: Валентин Серов, Николай Клодт, Сергей Виноградов, Николай Богданов-Бельский, Игорь Грабарь
В 1900-е классическую живопись потеснил авангард, но и авангардисты не миновали увлечение импрессионизмом – и именно импрессионизм  раскрепостил их руки и глаз. Для Петра Кончаловского, Каземира Малевича, Кузьмы Петрова-Водкина, Владимира Россине импрессионизм стал необходимым этапом профессионального обучения.
Революция и последовавшие за ней не только ход истории, но и развитие искусства. В 1934 году состоялся первый Всесоюзный съезд советских писателей, на котором Максим Горький заявил о социалистическом реализме как единственном верном методе в советском искусстве. Очень быстро эта позиция была экстраполирована на другие виды искусства: театр, музыку и, конечно, живопись. Но импрессионизм не умер. Одним авторам импрессионистские приемы были негласно позволены; другие  из-за них же попадали в опалу, оставались без средств к существованию, однако продолжали работать в «стол». Тузы официальной живописи – Александр Герасимов, Дмитрий Налбандян – время от времени разрешали себе формальные поиски, в результате которых появлялись полотна, удивляющие свежестью палитры, живостью световоздушной среды.
«Оттепель» вернула импрессионизму легитимность. Молодые художники, в 1950-е годы впервые узнавшие о находках мастеров 1870-1920 гг , пораженные и вдохновленные ими, подняли новую волну – русского – советского – импрессионизма. Двадцать лет спустя импрессионизм стал классикой, его живописные приемы постепенно стали восприниматься как традиционные и прочно вошли в арсенал любого выпускника художественного вуза. История импрессионизма выглядит завершенной. Однако из его открытий произрастают новые побеги: не случись в нашем искусстве импрессионизма, неоткуда было бы взяться живописи в ее нынешнем виде.

01. Общий вид одного из залов


02.Под некоторыми картинами есть специальные приспособления для слабовидящих и незрячих посетителей.
Кроме того, здание музея оснащено всеми необходимыми системами для комфортного пребывания в нем маломобильных посетителей


02.1 Вот с этой картины мы и начнем знакомство с музеем
НАТЮРМОРТ С ВИНОГРАДОМ И ЧАЙНИКОМ, 1970
ГОРЛОВ НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ
КАРТОН, МАСЛО
108X84

Казалось бы, такое простое название – «Натюрморт с виноградом и чайником». А какое изобилие яркой, сочной натуры. Эта бьющая через край мощь цвета, любовь к жизни и восхищение ею.
Груши, сливы, виноград написаны Николаем Горловым декоративно и броско. Взгляните на центр композиции: два граната словно вылеплены автором разнонаправленными мазками. В них сразу несколько сложных, меняющихся на свету оттенков красного.
Многоцветие фруктов только усиливают отблески на полированном столе. А сочетание насыщенных оранжевых и синих тонов делает этот стол похожим на восточный ковер. К Востоку, кстати, отсылает и грациозная форма чайника. Вместе с ультрамариновой вазой и стеклянным стаканом они довершают это великолепие, которое не может не радовать глаз.
Удивительно, сколько жизнелюбия в восприятии мира у Николая Горлова. И как не вяжется это отношение к жизни с судьбой художника. Оставшись сиротой, он вырос в детском доме. А живописью начал заниматься только когда попал в трудовую колонию. Работы двадцатилетнего юноши случайно увидел Игорь Грабарь. Он помог Николаю Горлову без экзаменов поступить в Московский институт изобразительных искусств.
Пейзажи, натюрморты, портреты Николая Горлова – яркие по цветовой насыщенности. Практически все они пронизаны солнечным светом. Художник писал только с натуры. Он мог часами работать на пленэре. Внимательно изучал тончайшие колористические нюансы. Но при этом никогда не терял экспрессивности и свободы мазка, собственного стиля.


03.Справа от входа в зал  три каритны: "Заросший пруд", "Девочка в матроске", "Ворота Ростовского Кремля"

Ниже подробно о каждой из картин

03.1 ЗАРОСШИЙ ПРУД, 1910
КЛОДТ НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ
ХОЛСТ, МАСЛО
101X70

«Костенька, скажи ты мне, Бога ради, за что нас импрессионистами бранят?!» – спрашивал Николай Клодт у Константина Коровина. «А ты не обижайся. Если о французах, то они ведь хорошо же пишут, черти!», – утешал тот.
Вместе с Коровиным Николая Клодта тоже ругали за «декадентство и импрессионизм». Сам Клодт не очень любил большие картины. Зато писал много этюдов. В них он стремился отразить самые непосредственные впечатления от натуры.
Художник любил русскую природу до упоения ею, до обожания. В картине «Заросший пруд» из собрания Музея русского импрессионизма Николай Клодт глубоко работает с зеленым цветом. Посмотрите, как переходит он от холодных оттенков к теплым. В такой колористической игре рождается летний пейзаж с уходящими вверх деревьями.
Присмотритесь, теперь к воде. Видите, как на мутной ее глади отдельными мазками набросаны кувшинки, листья, трава. В этом затягивающем зеленом водовороте скрываются настоящие сокровища – сиреневые, желтые, розовые цветы…


03.2 ДЕВОЧКА В МАТРОСКЕ (СОНЕЧКА), 1910
ШЕМЯКИН МИХАИЛ ФЕДОРОВИЧ
ХОЛСТ, МАСЛО
70X88

Сонечка. К сожалению, кроме имени сегодня исследователи ничего не знают о юной модели Михаила Шемякина. Нам остается только гадать, кем она была. И, конечно, любоваться манерой исполнения портрета «Девочки в матроске».
Для начала взгляните, можете ли вы понять, где сидит девочка? Нет, фон трактован условно. И вдруг, при изображении модели, кисть, до этого работающая широкими мазками, замедляет свой темп, начинает мягко и трепетно, с упоением и восхищением, строить образ юной барышни. Обратите внимание на композицию. Она – диагональная. Легкий наклон фигуры вперед – это излюбленный прием мастера. Эти смелые и размашисто нанесенные световые рефлексы на лице, на воротничке и манжетах платья-матроски девочки называются «пробела». Они подчеркивают подвижность героини.
«В его картинах много грации, ритма и тонкости <…> он стремится уловить хотя бы несколькими смелыми мазками характер и душу человека <…> он всегда останавливается на той идеальной границе, где кончается творческое созидание и начинается просто ремесленная работа», – лестно отзывался о Михаиле Шемякине один из критиков.
Вслед за своим учителем Валентином Серовым, Шемякин отдавал предпочтение портретному жанру. И, нужно сказать, преуспел в нем настолько, что заслужил похвалу Игоря Грабаря:
«Искусство получило нового интересного мастера портрета, высокопрофессионального художника. Портреты Шемякина были всегда хорошо нарисованы, прекрасно вылеплены и до очевидности сильно охарактеризованы»!
Шемякин портретировал многих известных личностей своего времени. Например, офтальмолога Владимира Филатова и академика Климента Тимирязева. Но с особым упоением писал он музыкантов. Чем заслужил от того же Грабаря еще одно «высокое прозвище»: «Художник для музыкантов!»
А Владимир Маяковский, сам получивший художественное образование, так говорил о стилистике, в которой работал живописец: «Вы – реалист-импрессионист-кубист!»
Эту узнаваемую манеру «широкого письма» Шемякин перенял у своих учителей Валентина Серова и Константина Коровина. Ее он называл впоследствии главной чертой национальной русской школы конца XIX века.


03.3. ВОРОТА РОСТОВСКОГО КРЕМЛЯ, 1906
ЮОН КОНСТАНТИН ФЕДОРОВИЧ
ХОЛСТ, МАСЛО
80X63

«Мне сейчас хорошо. Воскресение; светит солнце сильно и ярко; звон густой; я это люблю», – писал Константин Юон из Ростова.
Старорусские провинциальные города – Сергиев Посад, Новгород, Углич, Торжок – всегда вызывали у него «настроение и желание творить». Нужно сказать, что импрессионизмом Константин Юон увлекался лишь в начале творческого пути. Позднее, в советский период, художник как мог открещивался от этого направления, говорил, что не поддается больше иноземным «искушениям», что его глубоко возмущают бездумные «вульгаризаторы» французского течения, ухитряющиеся «на Волге видеть розовую почву, какую Гоген писал на острове Таити».
Картина «Ворота Ростовского Кремля» была написана в 1906 году, когда импрессионистическая техника еще притягивала художника.
«Имена Моне, Мане, Ренуара, Сислея, Дега, позднее Гогена, Сезанна, Ван Гога были тогда самыми модными. Их живопись мне нравилась, она поражала своей необычайной свежестью, новизной техники, богатым и новым колоритом, восхищала многообразием оттенков, предельной насыщенностью цвета, светосилой», – вспоминал Константин Юон.
Мастер ловко сохраняет осязаемость предмета, плотность мазка. И это черта в его живописи не случайна. Ведь за вдохновением Константин Юон обращался к древнерусским памятникам. Он с детства обожал старинную архитектуру.

04.Сложно пройти мимо полетен: "Утро в лесу", "Летний день" и "Всякие цветы"


04.1 УТРО В ЛЕСУ, 1958
ПОТЕХИН ВЛАДИСЛАВ АКИМОВИЧ
ХОЛСТ, МАСЛО
52X59
«Утро в лесу» 1958 года – одна из ранних работ Владислава Потехина. В этом пейзаже собраны насыщенные цвета, живопись художника широкая и уверенная. Присмотритесь к этим фактурным мазкам. Они создают глубину пространства. Каждый пастозный мазок наложен поверх более ровного красочного слоя. О работе Потехина на пленэре известно не очень много. Но по этой картине можно судить о технике ее исполнения. Мастер смешивает цвета в основном на палитре, но время от времени не может удержаться от того, чтобы не включить в работу и отдельные мазки чистого пигмента. Так он акцентирует наше с вами внимание на значимых для него самого деталях. Видите ли вы их?

04.2 ЛЕТНИЙ ДЕНЬ , 1950
ГЕРАСИМОВ АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВИЧ
ХОЛСТ, МАСЛО
120X149.8

В свободное от официальных заказов время в соцреалисте Александре Герасимове просыпался художник-лирик. Тогда Герасимов брал кисти и писал для себя: семейные портреты в саду и интерьере, русскую, а во время одного из путешествий – даже индийскую деревни, пионы, полевые цветы.
К сюжету «вид из окна» Герасимов обращался не раз. Первая работа на эту тему появилась в 1912. В Русском музее сегодня находится «Окно» 1936 года. Но нужно отметить, что все картины цикла отличаются друг от друга. Герасимов вовсе не копировал сам себя. Он переосмысливал сюжет, добавлял в него новые детали, менял набор цветов: «Одна и та же мелодия, а аранжировки к ней разные», – так сказал о серии герасимовских «Окон» исследователь творчества художника галерист Леонид Шишкин.
Наш «Летний день» – одна из поздних картин серии. Она датирована 1950 годом. С момента первой «пробы пера», как видите, прошло почти сорок лет. Вспомните, как пахнет летний сад после проливного дождя. Через большое, в натуральную величину, распахнутое окно мы с вами можем почувствовать этот аромат. К запаху свежести примешиваются легкие нотки сирени – от букета, что стоит на окне. Присмотритесь, как мастерски и как легко прописаны соцветия. Какими сочными кажутся зеленые листья. И как ловко, по-импрессионистски, Герасимов поймал момент: обратите внимание на стекло – дождь, видимо, закончился всего несколько минут назад.
Сразу за окном – деревья. Здесь тоже пойманное мгновенье: с листьев вот-вот упадут тяжелые капли. Где-то вдали проясняется небо. Блестят деревянная калитка и дорожка, бегущая к ней от дома. Это ли не настоящее обновление природы?


04.3 ВСЯКИЕ ЦВЕТЫ (НАТЮРМОРТ С ЦВЕТАМИ И ЛЕЙКОЙ), 1939
КОНЧАЛОВСКИЙ ПЕТР ПЕТРОВИЧ
ХОЛСТ, МАСЛО
229X165

«Цветок нельзя писать „так себе”, простыми мазочками, его надо изучить и так же глубоко, как и все другое. Цветы – великие учителя художников: для того чтобы постигнуть и разобрать строение розы, надо положить не меньше труда, чем при изучении человеческого лица… Я пишу их, как музыкант играет гаммы. Поработаешь часика два, так ум за разум начинает заходить – вместо цветов являются уж звуки какие-то… Это грандиознейшее упражнение для каждого живописца».
С каким знанием дела, с какой увлеченностью говорил Петр Кончаловский о цветочных натюрмортах. Недаром, наверное, художника к концу его жизни упрекали в том, что он будто бы не замечал бурлящей вокруг него повседневной жизни, был увлечен только творчеством:
«Я сейчас увлекся живописью „против солнца”, – рассказывал в начале 1930-х годов своему приятелю искусствоведу Виктору Никольскому Кончаловский, – Интересно ловить, как солнце швыряется серебром по листьям, по траве, по всему. Холодное такое серебро, и сколько в нем оттенков. Такой скользящий свет на листве…»
Кончаловский поселился далеко от Москвы, под Малоярославцем – в Буграх, ухаживал за садом, собирал мед, разводил свиней и коптил окорока. Стараясь удержать традиционный уклад жизни, он не приветствовал благ цивилизации: не проводил в дом электричество, зажигая керосиновые лампы, и не слушал радио, ограждая себя от новостей внешнего мира.


05.Еще две работы - "Туман", "Фонтанка"


05.1 ТУМАН, 1970-Е
ФЕДОРОВ ВЯЧЕСЛАВ АНДРЕЕВИЧ
ХОЛСТ, МАСЛО
192X96.5
Своими учителями Вячеслав Федоров считал Константина Коровина, Алексея Саврасова и Василия Поленова. Но все же основной школой, где сложился и оформился его талант живописца, была природа.
Пейзаж стал чуть ли ни единственным жанром, в котором работал Федоров. Выходя на пленэр, он создавал десятки вариантов одного и того же вида. Мастер ничего не менял в деталях композиции: его главной целью становилось отражение мимолетных живописных нюансов.
Когда-то подобные задачи ставил перед собой великий Клод Моне. Раз за разом он воссоздавал на холсте свой «Руанский собор» или «Вестминстерское аббатство»​.
Ту же цель преследовал Вячеслав Федоров, когда работал над картиной «Туман». Приглядитесь к этим красочным переходам, к вибрациям тяжелого влажного воздуха над рекой. Присмотритесь к отражениям берез на воде, к этой затягивающей вглубь полотна синеве утреннего майского тумана.


06. В одном из уголков выставки можно встретить "Мокрые афиши" Пименова и "Зимний пейзаж " Грабаря


06.1 МОКРЫЕ АФИШИ, 1973
ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ
ХОЛСТ, МАСЛО
80.7X86.7
Не картина, а кадр из какого-то старого, доброго фильма. Юрий Пименов очень часто именно по законам кино строит композиции своих работ. Художник обрезает всё лишнее и оставляет только случайный поворот головы, мгновенную улыбку, какую-то ненавязчивую деталь, которая в итоге и создает образ. Пименова волнует не столько происходящее действие, сколько эмоциональный фон мгновения, выхваченного из жизни, подсмотренного.
Шагнем и мы за границу полотна, станем одним из этих прохожих. Хочется тоже раскрыть зонт и бежать по старым московским улицам, спасаться от дождя. Как ловко художник создает этот «кадр»: желтые, оранжевые, голубые, черные пятна переходят друг в друга. А эти длинные и короткие серебристые нити! Дождь пронизывает, прошивает холст.
«Я очень люблю дождь. Люблю это состояние природы, люблю ту свежесть, которая приходит с дождем. Люблю мокрые зонты, и их ритмическое движение по улицам. Люблю капли <…>, которые нежно и хрупко сидят на этих веточках. Это мне все очень нравится. Природа дождя меня всегда очень привлекала, и я старался передать это ощущение в искусстве», – говорил Юрий Пименов.
Пройдя через страстное увлечение Валентином Серовым и Эдуардом Мане, Пименов пришел к собственному варианту импрессионизма. Его видение никогда не укладывалось лишь в формальные рамки, не сводилось к технике, к игре цвета или мазка. Юрий Пименов считал себя приверженцем «реалистического импрессионизма». Только он, считал художник, способен отразить подлинную жизнь XX века со всеми его грандиозными переменами.


06.2 ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ, 1940 - 1950-Е
ГРАБАРЬ ИГОРЬ ЭММАНУИЛОВИЧ
КАРТОН, МАСЛО
50X46

Белый снег, бесконечность лазурного неба, клубящиеся облака, белоствольные березы и солнце, согревающее воздух – до весны остаются считанные дни. В этом, таком типичном для Игоря Грабаря пейзаже, собрано все, что так любит художник в русской природе.
Он не мог работать без солнца – здесь его сходство с импрессионистами. При пасмурном небе художник сокрушался:
«К сожалению, опять мешает работать дождливая погода, а задания у меня, как на грех, все солнечные…»
Этот «Зимний пейзаж» – полотно уникальное по своей сути. 40-е – 50-е годы XX века – Игорь Грабарь уже «переболел» импрессионизмом, он признавался:
«По старой памяти меня все еще именовали импрессионистом, но на самом деле я уже давно не был им».
Но здесь мы с вами видим своего рода воспоминание об импрессионизме. Всплывают в памяти художника впечатления, оставшиеся у него от посещения Парижа:
1897 год. Люксембургский музей. Зал импрессионистов. «Впечатление раздавливающее, уничтожающее, безоговорочно покоряющее», – находим мы в записях Грабаря.
И хотя этап увлечения импрессионизмом в его творчестве был не продолжительным, «новаторское существо» импрессионистического искусства художник не переставал ценить до конца жизни.



Использована информация сайта и табличек "Музея русского импрессионизма"
Эти и другие  картины (около 60) можно посмотреть на сайте "Музея русского импрессионизма"
не доводилось в нём бывать, и даже вблизи.
архитектура неожиданная
Когда функционировала кондитерская фабрика "Большевик", здание использовалось для хранения муки и сахара
Классно ) а я там что-то не был ниразу , надо срочно это исправлять
Когда функционировала кондитерская фабрика "Большевик", здание использовалось для хранения сахара и муки